黄锐的文字艺术游戏

相会

 

全套的《中国通史》在书架上一字排开,几十本书顺序整齐地陈列着;由《中华书局出版》的中国历年史简缩本旁放着1911年末代王朝幻灭之前中国历史的《第一部分》。两只酿酒用的大缸,空着,等待着人去填满。坐在一只小板凳上,黄锐品着二锅头,这酒精含量高达56度的米酒,一口接一口,丝毫没有感觉到身边四个助手奔前跑后改造这布景的人的忙乱。这个把书捡起来扔进缸里;那个打开了一堆二锅头的箱子;另外两个从里面拎出酒瓶子来摆在书架上,替换掉了中国历史的整套阵容。在我们的眼前,历史的《第二部分》以240瓶二锅头为代表被并排陈列在书架上,1949年开始的历史中,二锅头酒成了那一年中国共产党酿造的第一个产物。从那以后,这种小瓶装的,中国最便宜却最烈性的酒走入了千家万户,直到今天,它仍然是普通老百姓们最常喝的酒。人们喝着它却从不去想它的来源,人们喝着它,就习惯了它在平淡日子里的存在,有点儿象习惯了共产党的思想。现场的行为继续进行着:布景又一次被改换,演员们把瓶子里的酒倒进了大缸,又把空酒瓶子摆回到了书架上。突然,骚乱停止了,黄锐,极其小心但敏捷地,点燃了盛满书与酒的一只大缸,在书还没来得及燃起之前,他迅速地盖住了大缸的盖子。行为《新酿中国通史》就此结束。2008年,这两口发酵着中国历史的大缸将在一次新的行为表演中被重新打开。历史可以被经历,被阅读,被学习,被纪录。而在这里,它被喝,被发酵,被消化,由我们中的每一个人去反思如何为这被我们社会的领导者们所传达的历史定位。

 

2003年3月28日,黄锐参加了在B.T.A.P举行的《越界语言2003。诗歌行为》。我在那里第一次看到了他的作品,但对他的过去却了解得少之极少。我迅速地被这种艺术语言所吸引,却找不到破译它的方法。然而又似乎觉得从中抓住了一些符号,已足够让我感觉到作者的创作理念,特别是,我感到自己和这种从属于概念的,且丝毫不失审美情绪的艺术表达似乎靠得很近。

 

 

文字

 

文字在黄锐的作品里无处不在。它充斥着他大大小小的画布,被染成黑色的,红色的和灰色的字,它被印在纸上,它是被禁锢在骨灰盒中的铅字,也会出现在其它的材料上,比如透明的或是红色的有机玻璃。它有时整段地出现,摘抄于共产党人民代表大会中的发言;有时是党内一些著名领导人的名单;或是一些歌颂共产党和毛泽东伟大功绩的,使他们的美德深入了几代中国人民心坎的歌曲和标语。

 

文字不是装饰品,它不是用来修饰画面的。文字即是画面,是作品的中心,是它的内容和形状。

 

黄锐远不是唯一用文字来做作品的艺术家。这些文字的堆砌让人记起象Joseph Kosuth (美国)和Ben (法国)等人的创作。对于象Kosuth这样的,其创作出发点是以语言文字来塑造艺术逻辑的艺术家来说,被展出的文字既是对艺术的评论,从而又是艺术评论本身。对于象 Ben这样的,用霓虹来衬托句子的艺术家来说,(文字)则是用来指出我们日常生活中那些细小滑稽片断的证据。对黄锐来说,文字是一种环境,在日常生活中从政治的角度将我们塑造成型,被艺术家通过某种形式来展现给观众,并为其某场讨论提供素材和引发其对生活的思考。

 

在中国,由于书写和博学的悠久传统,相对来说只有很少的当代艺术家将文章作为艺术创作的永久主题,当然这其中不包括象徐冰和古文达这样,以艺术形式对文本素材和书法的发展进行坚持不懈的研究的。艺术家他们的反写作,证实了他们《为传统美学所影响之深度,而谈到文章内容,相比于学说,他们又同时对此持深深的怀疑态度》。尽管黄锐的作品看上去完全倒置了- 文字在内容和形式上均被整篇地重复使用 - 但仍然涉及到同样的破除文本标志神秘化的问题。

 

 

标语

 

从文字到标语,仅只一步之遥。标语是文字简短尖锐的形式,代表着说话的人欲说又止的意境,未出口的话须急速吞下,而已传达的信息,则被纪录收存,且不被淡忘。这是当今世界上,任何一个国家里,政客和广告业极爱使用,甚至滥用的手段,因为这样可以不用害怕被看成是头脑简单的人,20世纪后半叶以来我们也就是在这样一个标语的时代生活着。在中国,标语是皇帝。这也许是因为中国语言恰恰适用于这种简短的文字表达形式,与西方语言的功能相比,其文字更具有综合概括的可能性。再者就是中国语言实际是共产党纲领宣传的工具,其基础即建立在句法和重复性上。从历史的角度看,中国人今天仍然生活在其领导人们树立的种种标语遗产下。从物理角度看,政治标语因逐渐被广告信息所替代,久而久之,在城市空间中即形成了令人震惊的信息密度。而这些因素所生成的代码群体在夜以继日地对我们生存的社会产生影响。在我看来,黄锐作品最有力的一点就是可以很直观地将这些代码进行转变,并在13年以来,通过各种艺术形式进行着尝试 :画,装置,行为。

 

《一国两制》是一件装置作品,引发观看者对为香港与中国关系定义的著名口号进行反思。近1000件日常消费品被摆放在50个书架上,全部带着唯一的并相同的标志,《一个国家,两种制度,50年不变》。另人怀疑的是,这些食物(饮料和非流食),卫生用品(肥皂,油类等),和健康用品(药品),全部应用于人体的各个官能,并因其本质特点,无法保证在50年以后还会一成不变。大不了,我们就等上50年再看。这组装置玩味的是口号的持久性,数字的象征性,大批量的消费和驾御于这一切之上的,幽默感。

 

 

形式

 

13年的创作,从1993年到2006年,基本建立在文字游戏上 :这是一个从未有过重复的发展过程。

 

这期间最有代表性的作品之一,《伟大领袖…》(1993),让我想起人们压在书法和古画上的巨大的中国印章,那上面的字被染成红色,四周围着一圈红线。黄锐的画很长一段时间里都象是超大号的纸。文字的画法带着美术训练的痕迹,而非来自书法。看上去很象是印刷走线的字体轮廓让人想起标语或是广告条幅 :笔画光滑如同印出来的广告或是工厂的招牌,带着些官样的冷峻的味道。后来的一段时期里,黄锐书写的是直观的形状。画面是一幅标语,文字勾勒出的是一个女人的身体,从头部一直到下腹《邓小平的女人》(2004-2006)。文章以装置的形式出现是在《共产党宣言》(2003)里,一件与印刷铅字结合的作品,铅字的作用是达到以文生文的效果。文字在《毛江双塔》 (2004)中几乎被做成了雕塑 :写在红色有机玻璃上的铅字组成了当今共产党领袖毛泽东和江泽民的两句重要语录,并被堆积在两座透明的高塔中。只要打开高塔就可以触摸到这些方块字,还可以用它们来做拼图游戏。文章还可以以三维的形式出现,并且带着表演的功能 :在《不书》 (越界语言2004)里,黄锐请观众写下对《不》的定义后将所有写着答案的纸收集起来,象书一样落好,然后用一根长铁钎将它们固定在一块木头上。表演制造了文章,文章又做成了书本-物体。

 

 

 

毛泽东这个人物是黄锐作品的主体,但13年以来,它从未以具像形式出现过。不同于波普艺术或黑色写实主义通过将面孔进行无限扩大这种直观的方式来重绘伟大舵手(指毛)的圣像, 黄锐的表现方式是,不停地展示作为毛这个人物的精髓,也就是说他的思想,他制造的宣传理念,即他的文章和口号。他可以以很直接的另人发笑的手法去表现,比如在作品〈毛泽东选集〉中,四卷书的封面被分毫不差地按原版重新扩大制作了。黄锐在这部系列作品上加了个第五卷(毛出世后出版的)和第六卷(现实中不存在的)。

 

只是在近期的作品中黄锐展示了毛的面孔。习惯了读毛而不是看毛,这种表现方式的变化最初几乎把我弄糊涂了。《毛主席万元》显示的《毛主席万岁》这条标语(2006),由刻着毛头像的银行钱票组成,总额10000人民币。这件作品的真正意义是阐释经济市场的强劲使中国成为世界强国之一,及其与为金钱所不动的毛泽东偶像般的面孔所统治的共产主义中国之间的反差。但从创作过程上看,黄锐采用了与其它作品相同的创作理念。他没有直接刻画毛,而是用艺术形式制作了一份今天我们每人都可以分享的资料。今天,就算我们还会在公共场所或向外国游客兜售的印刷品上看到毛,他的面孔也已经不再被大张旗鼓地展示了。这些在现代经济交易中常被换来换去的银行纸币难道今天不正是我们每天看到的伟大舵手的主要面孔吗?

 

 

承诺

 

很少看到哪个艺术家象黄锐这样投入的。他的生活和工作永远与他所生活的时代相连,我们从公众熟识的其界乎于艺术和社会之间的活动可以知道,特别是70年代时产生于此类活动的星星运动,和近四年来798艺术区的发展。

 

想衡量他在纯艺术实践中投入了多少,你必须懂得在他的文章中去阅读中文,抓住影响了中国的关键的词句,故事,地点和人物。只有这整套的破译才能让你明白他的作品中没有丝毫的弄虚作假,文字游戏和那些历史文化典故也不仅仅是娱乐而已,而是作为艺术家提出的对于他所生活的时代的有力证据。即使在使用英语时,他的证词也和中文一样不甘示弱。在装置作品〈中国制造〉(2004)中, 红色的〈中国制造〉字体和黄色的 <偷渡者> 浮动在水上。地下移民问题是全球化大气氛中过渡消费社会制度不可避免的结果。

 

 

女人

 

她们是三个人。第一个有着黑头发,是个汉族女孩子。第二个留着红头发,是个革命者。第三个的头发是金色的,是个西方的或者富有的女人。《邓小平的女人》是一部三部曲作品,以〈一个中心,两个基本点〉这句决定了80年代邓小平从政期间中国经济及政治方向转变的口号为主题的创作的。组成口号的文字勾勒出了一个女人的身体 - 〈一个中心,两个基本点〉构成了头发部分,〈抓〉构成了嘴,〈两点〉是乳房,〈带中间〉是阴部。这里,我们看到的是百分之百的文章和形状之间关系的游戏。作品的意义在其被阅读期间被无限地扩大。如果说文字在这里还有另一种意思,那是因为它们被聚拢在一个女人的外型之下。如果说口号直观地看上去是以共产党组织为参照的,这又是因为我们所看到的颜色以其做了参照(黑色/中国,红色/革命,金色/钱)。黄锐特别地喜欢这条标语,这就是为什么,如他经常所说的那样,他画了一个女人,就如同画了三个女人。

 

 

中国

 

一天,一位外国策展人来大山子找作品,准备做一个将在欧洲举行的,以《中国制造》为主题的展览。到黄锐的工作室参观五分钟以后就厌倦地离开了。我想,黄锐作品的力量正存在于他逃离〈中国制造〉这个传统理念的坚决,同时又不懈地,执拗地说着当代的中国。我正是这样理解一个感到深深被他所生活的时代和所居住的环境牵扯的人的艺术承诺 :作品并非〈话说中国〉,但除去说中国再无别的选择。结束了15年在中国和日本两国间奔波的日子回到北京后,黄锐在过去的4年里积累了一批协调的艺术素材,创造力极强并无可非议的个人化,看起来似乎是13年创作生涯这个周期的圆满完成,在中国开始,又在中国结束了。

 

 

回忆

 

黄锐作品的整体是对回忆的一个阐释,但逃开了回忆中两个习惯性的灾难区域,仇恨和怀旧。

 

在装置作品《马克思宣言》(左手右手展览, 2003)中,黄锐通过形式与文章内容来诠释回忆。墙壁上悬挂了印着马克思宣言的木板。这前面,一个铅印字堆成的小山丘 - 曾经用来印刷马克思宣言 - 上面扑满了木屑和泥土。共产主义的奠基文在早已无人问津的情况下,逐渐消逝在时间的灰尘下。生铅铸成的汉字,是黄锐在河南找到的唯一一家今天还能生产它们的厂家制作的,提示着宣言文章在传统的印刷机上被制作的时间。然而这部装置作品最终没能如黄锐期望的那样被完成,宣言文章没能被全部出版 :工厂以怀疑有人会利用一篇官方文献做文章为借口,中途停止了印刷。

 

对正在消失的城市环境的回忆在《China/拆-那》中显得极为鲜明,这是一部七部曲系列作品,包括21幅画,黄锐已为之工作了3年。在宽大的画布上,英语字 <China> 直译 <中国> 和 <拆-那> 字体重叠出现。画布的背景布满了北京的照片,见证着这座充满社会变革的古老都市。随便抽出几张来看看 :一道红色的门上盖满了注有搬家公司信息的纸条,一片正在建设中的工地,一座正被拆毁的四合院,一个微笑着的小女孩,两个北飘的工人站在北京站边上⋯⋯ 黄锐在这里把玩的不仅是文字和感觉的游戏,他所要的是重新激活每一个中国人的意识,尤其在他的文化遗产因新中国的现代化建设而被摧毁的情况下。尽管作品中的悲剧色彩随处可见,这里阐述的仍然不是怀旧情节,而更多的是通过述说回忆来述说未来这个主题。

 

 

 

 

具美感的物体

 

对于黄锐来说,他的艺术实践最终没能创造出一件具有表层美感的物体,这似乎是一件很难想像的事情。在他的创作中,艺术家的动作同时强调了身处其中的人和他的审美感觉。在这一点上,他不同于搞纯观念艺术的艺术家,对他们来说,艺术的形式是无终极的,并且只作为何为艺术的说明而存在。黄锐对于物体的美感终极的关注使无法抓住其语言关键的观众也可以欣赏他的作品,或者说此作品至少可以单纯从文化欣赏的层面去尝试解读。这种关注贯穿了他的整个艺术实践 :画,照片,装置和行为。而这正是第一次观看他的作品时给我留下深刻印象的一点,即《新酿中国通史》中,他在现场随表演进程所展示的一幅接一幅的直观的画面。在他所有的表演中,动作,尽管总是豪迈的,创造的总是同一个物体 :一本在《不书》里的书,一个在《毛泽东选集》里的存钱罐等等。他的装置作品中用到的材料(有机玻璃,玻璃,铸铁印刷字等)都是被选来直接阐述主题的。《毛江双塔》和《中国制造》都没有过多的修饰,一切尽在透明和可视性中。理念是制造一些经济的形状,并且〈少〉这个定义在被展出时应被很好地掌握 :对材料的运用,形状间的协调和它们与空间之间的一些素材的运用。我觉得黄锐钻研他的美术作品形状如同建筑师盖房子,或是园林设计师在营造他的花园,黄锐在他的构造里贯穿了他个人化的,同时也是超个人的游戏规则。

 

 

 

 

 

作者:黎静

译者:袁晓萦

2006年3月18日